El compositor recibió un encargo de la Orquesta Usach para musicalizar la película La niña de los fósforos, de Jean Renoir, que se estrenará este miércoles 2 de octubre a las 19:30 horas en el Teatro Aula Magna Usach, bajo la dirección de Nicolas Rauss.
Jorge Pepi-Alos. Foto: Gary Go.
Jorge Pepi-Alos (1962) ya es un invitado habitual de la Orquesta Usach. En la temporada 2023, como pianista, participó del ciclo de los cinco conciertos para piano de Ludwig van Beethoven que programó la agrupación. Durante la pandemia, tocó en uno de los conciertos televisados que se hicieron en el Teatro Aula Magna, con una singular intervención sobre una obra de Jean Philippe Rameau (1683-1764). También ha tocado piano en conciertos de años anteriores, siendo apenas uno de los múltiples otros roles que lo han vinculado a la Orquesta Usach.
Por casi una década, Pepi-Alos también ha visto cómo sus propias composiciones son estrenadas, interpretadas y grabadas por el elenco. Un hito de esa relación ocurrió en 2018, cuando la Orquesta Usach estrenó Viaje a la Luna, compuesta por el músico cordobés para el clásico cinematográfico de George Méliès, que se proyectó mientras la obra era interpretada en vivo. Ese concierto —que tuvo dos funciones— no solo significó un éxito de público, sino que también dio vida a un disco que en 2019 inauguró el catálogo de Aula Records.
Seis años más tarde, compositor y orquesta se preparan para un nuevo reto: este miércoles 2 de octubre (19:30 horas), en el Teatro Aula Magna, se podrá ver La niña de los fósforos (1928), del cineasta francés Jean Renoir, musicalizada en vivo con una nueva obra que la Orquesta Usach le encargó a Pepi-Alos. Será la principal atracción de un programa que también contempla la suite del ballet El festín de la araña, de Albert Roussel, y el Claro de Luna de Claude Debussy. Las entradas para el concierto son gratuitas y se encuentran en Portaltickets.
El nombre que aparece en casi todas estas colaboraciones entre la Orquesta Usach y Pepi-Alos, es el de Nicolas Rauss, quien fuera titular del elenco durante casi una década. El director suizo, el mismo que estrenó Viaje a la Luna, estará al frente del concierto de esta semana.
En la siguiente entrevista, Pepi-Alos entrega detalles de su música para La niña de los fósforos, explica qué diferencias tiene con Viaje a la Luna y habla sobre la sociedad musical que ha establecido con Nicolas Rauss.
Cuando se estrenó Viaje a la Luna, decías que habías compuesto una obra para la película, que es distinto a hacer una banda sonora, propiamente tal. ¿Sucede lo mismo en este caso?
Sí, porque la diferencia es que la banda sonora se hace en conjunto con la película y nada más que para eso. Lo que quise recrear es lo que se hacía en el cine mudo, que era tener a unos músicos delante de la película, quienes teóricamente improvisaban según lo que iban viendo. Por eso, en el Viaje a la Luna la coordinación fue muy complicada para Nicolas Rauss, porque él tenía que gatillar ciertos gestos sonoros en el momento en que estaba pasando algo en la película, era casi como una improvisación. Yo quise hacerlo porque pensé en este fenómeno de comunicación entre el músico y la película, por eso había un pianista en el Viaje a la Luna y ahora también habrá un pianista… que esta vez seré yo.
En esta ocasión no quise que el director estuviera siguiendo lo que pasa en la pantalla, entonces la música está detrás de la película, dándole ambiente, pero no siguiendo todos los movimientos. La orquesta tiene once escenas, once piezas más o menos cortas, más o menos largas, que tienen que ver con lo que está pasando. Lo único que tiene que hacer el director es saber exactamente dónde empezar. Luego, el piano va a tener que semi improvisar, porque las partes están escritas, pero se pueden alargar, acelerar, acortar, repetir, etc. Así, se pueden conectar los espacios entre escenas. Es decir, esta película va a tener alternancia entre un pianista, que está haciendo más o menos lo que se hacía en la época, y una orquesta que parece que está haciendo lo mismo, pero realmente está tocando una pieza.
¿Qué relación previa tenías con la película?
No la conocía, igual que la vez anterior. Viaje a la Luna es una película súper famosa, había visto la imagen de la Luna con el cohete en el ojo y había visto cosas de Méliès, pero no había visto la película. En este caso, me gustaba Jean Renoir y había visto sus películas, pero no las mudas. Como era una película de Renoir desconocida para mí, la vi y la encontré estupenda. El cuento de Hans Christian Andersen en el que está basada es medio tontito, es la niñita que va a vender sus fósforos, se quiere calentar, se muere y se acabó. Lo interesante es que a Renoir se le ocurre una película con el sueño, que dura más de la mitad de la película. Eso me encantó. Tiene algo surrealista y es muy moderna. Fue un descubrimiento.
Vas a tocar el piano durante el concierto. ¿Es una forma práctica de resolver los espacios entre escena, no?
Sí, pero también les gusta que el compositor toque. Ya me lo habían dicho para Viaje a la Luna y yo no quise. También tiene que ver con esta imagen cliché del pianista que está al lado de la pantalla siguiendo la película…
¿No te gusta tocar tus propias obras? ¿Por qué?
Porque prefiero ver cómo las representan, no estar metido adentro. Nunca me gustó, pero lo he hecho. Como compositor, me siento más cómodo viendo la película. Cuando uno está adentro del concierto no se da cuenta de lo que pasa. Cuando tocas un quinteto de Brahms, por ejemplo, estás dentro y te encanta lo que estás haciendo, pero este es un trabajo mío de meses, meses y meses. Lo conozco de memoria y me dio un trabajo bárbaro.
Jorge Pepi-Alos en la presentación del disco «Viaje a la Luna», en 2019. Foto: Gary Go.
Vuelvo a lo anterior: una dificultad de musicalizar Viaje a la Luna fue la sincronización entre la película y la orquesta. Por lo tanto, parece una decisión muy práctica que esta obra se divida en escenas, conectadas por partes de piano más flexibles. ¿Cómo llegaste a esa idea?
Es que todo acto creativo tiene una parte práctica. Si eres arquitecto, puedes diseñar un edificio fenomenal, pero si no se puede hacer… tiene que haber una parte práctica para que no se caiga. En la música, no se rompe nada ni se muere nadie si se cae la obra, pero es igual que un edificio que no se mantiene en pie. Por otra parte, esas cosas prácticas no pueden ser el único fundamento, porque la obra sería muy pragmática y solo funcionaría bien. Es un equilibrio que se debe conseguir.
Yo creo que otro director no podría haber hecho Viaje a la Luna, porque tenía que mirar la película mientras dirigía, esperar, dar la entrada al compás siguiente… fue un trabajo enorme. Nicolas lo hizo fantástico, pero la película era cortita. Eso fue lo primero que me hizo cambiar de sistema: no podía tener a una persona estudiando de memoria una película de 40 minutos. Además, no lo necesitaba, hay espacios muy grandes que se prestan para cosas más estáticas. Inclusive, esta vez utilizo el silencio porque consideré que hay momentos que no necesitaban estar saturados de música. Lo que me gustó de La niña de los fósforos, además de ella en sí misma, es que es la antítesis de Viaje a la Luna.
¿En qué sentido?
Son completamente opuestas. Viaje a la Luna es rápida, más antigua, con muñequitos, cómica, va para todos lados. La niña de los fósforos es un drama muy estático, más pensado en detalles estéticos. Como Chaplin, Méliès venía del circo y el teatro. Renoir viene de la pintura, porque su papá era pintor, entonces su película es un cuadro. Mientras más la miras, más te das cuenta de que puedes pararla en cualquier momento y todos sus instantes visuales están calculados. Son completamente distintas.
Esta obra no tiene un comienzo tan marcado. En la partitura, hay una proposición de inicio. ¿Cómo te imaginas eso? ¿Cómo llegas a esas decisiones?
No quería algo tan pensado como en Viaje a la Luna, donde relacioné la película con el Claro de Luna de Claude Debussy, que era francés y de la época. Esta vez quiero que no se sepa exactamente cuándo va a empezar la música. Por eso, no va a ser una especie de caos donde se mete la orquesta, sino que va a ser al revés: a ver, callémonos, hasta que va a quedar un sonido que va a ser el comienzo. En el fondo, se parece al comienzo de Viaje a la Luna, pero va a ser menos teatral. Ambas cosas las pensé para evitar que fuera como un concierto: que los músicos se paren, saluden, se sienten, entre el director y que después se prende la pantalla. Esa es una convención del concierto, pero no tiene ningún sentido en el cine.
También habrá partes de piano en que algunos integrantes de la orquesta se van a acercar, tienen que moverse por el escenario…
Sí, pero no es mucho. Es algo que se hace en la ópera, por ejemplo, cuando hay músicos que salen del foso. Es la misma idea. Lo que ocurre es que si un músico tiene que tocar un dúo con el piano a 15 metros, suena muy mal. Pensé que lo iba a hacer más, pero después también hay una cuestión práctica: la orquesta tiene tanto trabajo durante la obra, que si empiezo a sacar a los músicos todo el tiempo para que se suban al escenario, me van a matar. Uno tiene que ponerse un límite y me di cuenta de que lo necesitaba menos, entonces no va a pasar mucho.
Jorge Pepi-Alos y Nicolas Rauss en 2019. Foto: Gary Go.
Has dicho que nunca pensaste en hacer música para cine, pero ya tienes obras para dos películas. ¿Has reflexionado sobre eso? ¿Puede ser un ámbito para seguir explorando?
Puede ser. Por ejemplo, Andrés Zúñiga, director de Extensión Usach, me dijo que tiene ganas de seguir musicalizando películas, pero aquellas que ya tienen voz, de los años 30. Eso es súper interesante…
¿Qué te interesa de hacer música para cine? Como compositor, ¿qué te ha entregado ese ejercicio?
¡No sé! Pero desde que era joven he trabajado con teatro. O sea, siempre me gustó la interacción de la música con otras artes. Tenía un amigo pintor con quien hicimos trabajos juntos; hice una ópera de cámara; es decir, me interesa esta parte de la música que está conectada con otras artes. La música siempre fue así, siempre estuvo conectada con un texto o una historia. Hay gente que habla de la “música pura”, una terminología que yo encuentro horrible. Es una música que no tiene nada que ver con nada, a veces ni siquiera tiene que ver con música…
Por supuesto, cuando un compositor escribe una Sonata en do mayor, por decir algo, teóricamente esa obra no tiene implicancias externas, pero eso no es más que el 30% de la música. Toda la demás tiene texto, títulos que sugieren. Piensa en los franceses: las obras no se llaman “Pieza número 4”, se llaman Los perfumes y los sonidos tornan en el aire de la tarde, como uno de los preludios de Debussy. Eso ya es extra musical, te imaginas algo. Otro ejemplo: los editores obligaban a Beethoven a ponerle un título a las sonatas para poder venderlas, pero su sinfonía “Pastoral” tiene una tormenta y una fiesta en el pueblo y todo es de él. Su sonata “Los adioses” tiene la partida, la ausencia y el retorno y sus tres primeras notas forman la palabra “partida”. Hay una relación, incluso en una sonata que uno puede escuchar de esa forma más abstracta. Lo que quiero decir es que esa relación entre música, literatura, pintura, teatro, esculturas, arquitectura incluso, es súper interesante. Quizás puede ser otro ámbito de trabajo para mí, que nunca me interesó la música nada más que pura. A lo mejor me atrajo porque está relacionada con el teatro y la ópera.
Nicolas Rauss ya ha dirigido, estrenado y grabado varias obras tuyas. ¿Sientes que han establecido una especie de sociedad musical entre ambos?
Claro, es una afinidad, porque empezamos algo y nos entendimos bien. Primero, tocó una pieza para orquesta, Metamorfosis V. Después, hicimos la Cantata del Café y luego, el Viaje a la Luna. Como pianista también toqué con él. Es bastante porque uno no tiene mucha posibilidad de hacer cosas con la misma persona.
¿Qué te gusta de trabajar con él?
Son cosas que nunca me las pienso ni me interesa hacerlo. ¿Por qué te cae mal alguien? Bueno, puedes analizar que es pesado, pero quizás lo es para ti. Yo hablo de afinidad. Uno tiene afinidades con las cosas y con la gente. Si sabe seguir sus afinidades, va a hacerse un círculo de gente y cosas que le corresponden y uno va a estar más cómodo. En Argentina, en chiste, decimos sobre los chantas: Dios los cría y ellos se juntan (risas). Eso también pasa en positivo. Mira, hay gente que respeto y admiro y no me entiendo con ellos. Hay compositores que considero excelentes, pero no iría a escuchar una obra de ellos. Al revés, ¿por qué te gusta este compositor? Porque me gusta.
No hay mayor explicación…
Hay una explicación, pero no me interesa. Yo era un niñito un poco hiperactivo, hoy le llamarían déficit de atención, y siempre molestaba a todo el mundo. Una vez, cuando tenía unos cuatro años, fui a ver a una tía vieja, de esas que se van a visitar una vez al año, y ella tenía esos pianos verticales grandes con unos bordados y unos candelabros como tenían las tías antiguas. Recuerdo que me olvidé de la tía, del almuerzo y de la gente, me senté al piano y me puse a hacer tonterías, no sé por qué. Desde ahí en adelante, le decía a mi mamá: me voy a tocar piano. Entonces, me pusieron a estudiar. ¿Por qué me gustó el piano? ¡No sé!
Rodrigo Alarcón L. – 01/10/2024