Aula Records acaba de publicar Sobre la tumba de una estrella, un disco que incluye una obra que la Orquesta Usach comisionó al compositor y que forma parte de una trilogía, inspirada inicialmente por Pierre Boulez. En esta entrevista, Maupoint habla del origen de la pieza, de sus primeras aventuras en la música contemporánea y de las ventajas de ser, al mismo tiempo, compositor, pianista y director.
Andrés Maupoint. Foto: Alejandra Ruddoff.
Andrés Maupoint (Santiago, 1968) es uno de esos músicos que parecen no conformarse con ocupar un solo rol. Es un intérprete que tiene una dilatada trayectoria, como pianista y como director. Si bien uno de sus principales focos ha sido la creación contemporánea, también lo ha sido su rol de profesor en la Universidad de Chile, institución en la cual, además, dirige el Festival Internacional de Música Contemporánea que acaba de concluir su vigésimo cuarta edición.
Por eso, su currículum es bastante abultado. Se formó como pianista y compositor en la misma Universidad de Chile, luego cursó un magíster y, posteriormente, un doctorado en composición en la Escuela Superior de Música Felix Mendelssohn de Leipzig, además de hacer estudios en los conservatorios superiores de Lyon y París, en Francia. Actualmente, dirige el Ensemble Dmus, que difunde música de los siglos XX y XXI, y el Conjunto de Cámara de la Universidad de O’Higgins, que desarrolla una innovadora temporada en Rancagua.
En medio de todo aquello, Maupoint acaba de sumar otro título a una discografía que ya cuenta con varios registros: Sobre la tumba de una estrella, editado por Aula Records, toma su nombre de una obra que le comisionó la Orquesta Usach, la cual se grabó a finales de 2021 en el Teatro Aula Magna Usach, bajo la dirección de David del Pino Klinge.
Publicado en formato digital y vinilo, el álbum también incluye otra obra, Tres luces y la sombra, del joven compositor Mario Oyanadel (Concepción, 1990), quien precisamente fuera su alumno en la Universidad de Chile. “Es bonito que Mario haya sido mi estudiante y ahora nos juntemos en este disco. Estas iniciativas son muy loables y necesarias”, dice Maupoint.
En esta entrevista, Andrés Maupoint recuerda cómo fue la creación de Sobre la tumba de una estrella, luego habla de su admiración por la música del francés Pierre Boulez (1925-2016) y al final profundiza en aquel tránsito permanente entre interpretación, dirección y composición.
¿Cómo describes Sobre la tumba de una estrella?
Antes de describirla, tengo que explicar que hay una suerte de trilogía. La primera obra es original para cuatro instrumentos -piano, vibráfono, flauta y cello- y fue escrita por encargo del Ensamble Zero, integrado por Luis Alberto Latorre, Celso López, Gerardo Salazar y Guillermo Lavado. Esa obra se estrenó el años 2016 y la llamé La tumba de una estrella, porque a comienzos de ese año falleció Pierre Boulez, un compositor al que yo y muchos admiramos. No pretendía ser un homenaje, porque quién soy yo para hacerle un homenaje a él, pero la hice con esa perspectiva sonora trabajando un acorde que genera todo. La idea es que ese acorde sea como una semilla que va germinando, la cual llega a su punto álgido y luego se produce su declive, tal como sucede en la vida misma. Todos los elementos van orientados hacia allá: se multiplican y, al final, van desapareciendo.
Luego de esto, la Orquesta Usach me encargó una obra para coro y orquesta, entonces, trabajé con esa misma idea, pero hice otra música. Aunque me basé en la estructura, salió otra cosa. Fue una pieza que no se pudo grabar y, como estábamos en pandemia, me pidieron una relectura para pocos músicos. De esa manera, pasó a ser una tercera obra y esa es la que se incluye en el disco. Por eso, la llamé Sobre la tumba de una estrella, que funciona como un comentario, o más bien dicho está inspirada en la primera obra, en La tumba de una estrella.
Ahora, todas las obras replican el concepto de un acorde semilla, que genera una serie de acordes. En la primera sección, las cuerdas actúan como un colchón sonoro, acordes que van sonando, se van encadenando, y sobre esto hay un juego con las maderas. Ellas juegan con una especie de eco que es muy notorio a nivel auditivo. Se pasan la posta y, cada vez que se la pasan va disminuyendo, entonces crea esta sensación de eco. Es en lo micro donde se encuentra la idea de algo que va muriendo, pero es muy rápido. Al mismo tiempo, en lo macro, esas mismas secciones se van expandiendo.
Hay otro momento en la pieza que es muy contrastante, como granítico, un bloque de piedras o una mole que se instala muy potente y ágil. No es tan atmosférica como la primera sección, sino más robusta, y ahí se nota que todos los elementos van en extinción con algunas interpolaciones para producir ciertas instancias expresivas. A partir de todo esto, se va produciendo el retroceso para terminar la obra con una sola nota, todos tocando al unísono. Desde el acorde de ocho notas, hasta que queda solo una. Ahí también se expresa el resumen, como la coda, de lo que fue la dramaturgia de la obra: el nacimiento y la muerte, la expansión y contracción.
¿Habías utilizado antes este procedimiento en una composición?
No, lo hice por primera vez, pensando en esa idea de expansión y en una figura como Boulez, que contribuyó tanto al mundo de la música; y en la extinción, en el enfrentamiento con la muerte. Esta idea de algo que germina, se contrae y luego muere como cualquier ser viviente.
¿Qué lugar ocupa esta obra dentro de tu catálogo de composiciones?
¿Te refieres a un grado de aprecio?
Por ejemplo, es una forma de verlo…
Yo estoy conforme con esta obra y la trilogía, a pesar de que la segunda nunca se estrenó. Me producen satisfacción porque la trilogía es lo que pretendía sonoramente. Me encontré con todo un engranaje y técnicas, pero toda esa elaboración estaba al servicio de un resultado. Uno tiene una visión sonora, una gestualidad, que la arroja y después empieza a buscar un procedimiento, a encontrar alguna técnica que esté al servicio de esa sonoridad que quieres lograr. En ese sentido, estas piezas tienen para mí un… no voy a decir un primer lugar, pero uno que está entre lo mejor de mi producción, al menos así lo veo. Les tengo cariño, les tengo en un buen sitio.
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La inspiración inicial fue Pierre Boulez. Para ti, ¿por qué fue tan importante?
Llegué a conocerlo personalmente, aunque primero lo conocí en Chile a través de discos y partituras cuando tenía 21 o 22 años. Yo venía del mundo del piano y el repertorio clásico y romántico, entonces el siglo XX todavía era un mundo por explorar. En ese momento vino un profesor del Conservatorio de París que conocía muy bien a Boulez. Él estuvo una semana con nosotros, hizo talleres intensivos y nos hizo escuchar música. A inicios de los 90, había muy pocas partituras de música contemporánea, sobre todo en este país y en la Universidad de Chile, y él trajo muchas que después donó a la biblioteca. Entre esas partituras, recuerdo que escuchamos y nos explicó una obra, que es Ritual. Yo quedé fascinado y en esa época existía la Feria del Disco, ¿te acuerdas? Tenía tres pisos, uno dedicado a la música clásica, y al interior había un departamento dedicado a la música contemporánea. Ahí estaba este disco de Pierre Boulez, que compré inmediatamente. A partir de ese momento, empecé a escuchar más música contemporánea, a comprar discos, conseguir partituras y desarrollar este gusto por muchos compositores, Boulez entre ellos.
Ahora, ¿por qué fue importante? Bueno, por todo su legado. Fue un gran director de orquesta, con una tremenda discografía. Segundo, fue de esos directores que se preocuparon por difundir y estrenar obras contemporáneas. También fue un gran teórico y, como compositor, dejó obras que, cuando las analizas, te fascina su estructura. Ahí te das cuenta de que hay mucha sapiencia, talento y, sobre todo, mucho oficio.
¿Fue entonces tu puerta de entrada hacia la música contemporánea?
Una de las puertas de entrada, porque Anton Webern ya lo había sido un año anterior, quizás. Con 20 años, venía escuchando a Webern y Olivier Messiaen también. El Cuarteto para el fin de los tiempos fue una de las primeras obras que conocí de Messiaen, que marcó un antes y un después en mi gusto musical.
Como un músico que se formó inicialmente en el piano, ¿es un desafío especial componer para un ensamble que no incluye ese instrumento?
No, para nada. Tengo varias obras que usan piano, que es un instrumento que te hace ganar mucho, por su resonancia y porque puede llegar a reemplazar a una orquesta, de alguna manera, pero uno se puede ajustar. No es que dependa del piano para componer. De hecho, cuando compongo, no lo uso. Para mí no tiene sentido porque son masas sonoras. Es imposible.
Van por carriles separados…
Más bien, yo me siento como pez en el agua trabajando con una orquesta, con una gran paleta de variedades tímbricas y sonoras. Me sentiría más cómodo escribiendo para orquesta que, por ejemplo, para clarinete solo.
¿Por qué?
Porque soy un hombre que necesita gran variedad de timbres, masas sonoras por lo general, entonces me siento más a gusto al escribir para gran orquesta o para ensamble, antes que para instrumentos solos. Lo he hecho, pero prefiero escribir para las cuerdas, sobre todo grandes cuerdas. Me encantan.
Sin embargo, en este caso escribiste para una orquesta pequeña. ¿Ves alguna ventaja en este formato, en comparación a una orquesta más grande?
Cualquier formato puede ser atractivo o interesante, todo depende de qué es lo que haces. Puedes escribir un bodrio para orquesta y una obra genial para flauta sola. En este caso, había un pie forzado, que es este formato de 15 músicos, y lo sabes cuando proyectas la obra en tu cabeza. Puede ser atractivo porque están representadas todas las familias de instrumentos de una orquesta. Con eso, ya puedes tener una gama de colores y timbres.
Además de compositor, eres pianista y director. ¿De qué manera influye eso al crear una obra?
Tengo esa ventaja. Cuando escribes una obra para orquesta y tienes cierta experiencia dirigiendo, te das cuenta de cómo escribir de una manera más precisa, para efectos de los ensayos y la puesta en escena. Me ha tocado dirigir estrenos y ver que las obras podrían estar escritas de formas más claras y directas, por ejemplo, para agilizar un ensayo. También creo que tocar un instrumento te da una experiencia en la que vives la música con tu cuerpo, ya que es todo tu cuerpo el que se enfrenta a un instrumento y participa. Consciente o inconscientemente, incorporas ese discurso musical. Con los años, habiendo tocado distintas obras, vas integrando el concepto de la dramaturgia, de los puntos culminantes, del discurso musical.
Es algo que vas aprendiendo con el tiempo…
Sí y no. La verdad es que a los 20 años yo ya me había dado cuenta de que esto era una ventaja. Lo otro es capacidad de observación: cuando partes una composición, siempre te apoyas en algo. Para eso, tienes que analizar y observar las proporciones, las formas, etc. Tienes que desarrollar esa capacidad para ir asimilando y replicando. Después empiezas a encontrar tu camino.
Rodrigo Alarcón L. – 23/09/2024