El compositor habla sobre la obra que escribió por encargo de la Orquesta Usach que se puede escuchar en Sobre la tumba de una estrella, el nuevo disco de Aula Records. “Mi música es muy contemporánea, pero ahora mi enfoque ha sido más armónico”, dice.
Mario Oyanadel. Foto: Cecilia Beltrami.
“¿Qué sabemos del mundo y del universo que nos rodea?”, cuestiona Crawford Tillinghast. “Vemos las cosas solo según la estructura de los órganos con que las percibimos, y no podemos formarnos una idea de su naturaleza absoluta. Pretendemos abarcar el cosmos complejo e ilimitado con cinco débiles sentidos”.
Tillinghast, un científico que ha creado un dispositivo para percibir planos de la realidad que están más allá de esos cinco débiles sentidos, era un hombre fornido que de pronto ha quedado flaco, tembloroso y con los ojos hundidos. Convertido en un “espectro”, habla de seres que “podrían percibir y estudiar mundos enteros de materia, energía y vida que se encuentran al alcance de la mano, aunque son imperceptibles a nuestros sentidos actuales”. Su discurso enloquecido así como su trágico destino pueden leerse en From beyond (Del más allá), un cuento de terror de H. P. Lovecraft (1890-1937), escrito en 1920 y publicado 14 años más tarde en la revista The Fantasy Fan.
Un siglo después, también se puede encontrar en una obra de música contemporánea chilena: Tres luces y la sombra, de Mario Oyanadel, compositor nacido en 1990 en Concepción, que usó esa historia de inspiración. “Yo había hecho una animación sobre ese cuento. En esa época estaba pintando y dibujando harto e hice un cortometraje pequeño. La idea era que esa obra se escuchara al proyectar este cortometraje”, recuerda.
Como ocurre muchas veces, la idea se diluyó. El cortometraje quedó inconcluso, pero Oyanadel presentó la música para graduarse como compositor en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en 2016. Concebida para un cuarteto vocal y un ensamble de cuerdas, piano y clarinete, la partitura permaneció guardada, pero en 2020, en plena pandemia, fue grabada por la soprano Claudia Pereira, la mezzosoprano María José Uribarri, el tenor Felipe Gutiérrez y el bajo-barítono Jaime Mondaca, junto a un grupo de integrantes de la Orquesta Usach, todos dirigidos por Nicolas Rauss.
Ese registro es el que ahora puede escucharse en Sobre la tumba de una estrella, un disco que también considera música de Andrés Maupoint y fue publicado por el sello Aula Records. “Tres luces y la sombra la escribí cuando todavía era estudiante de composición. Es un periodo en el que probé muchos estilos tratando de tener una identidad estética, y por eso creo que es una obra interdisciplinaria”, explica Oyanadel, quien fue alumno del mismo Andrés Maupoint, y también tuvo clases con otros profesores, como Edgardo Cantón y Jorge Pepi-Alos.
Oyanadel habla con cierta distancia de su creación, porque su catálogo de composiciones y grabaciones se ha ampliado considerablemente desde esos días. Asiduo participante de festivales y concursos en países lejanos como Tailandia, China o Kazajistán, su música también se puede encontrar en el disco Telas del sonido (2022) y en Our stories (2023), de la pianista Michelle Cann y el cellista Thomas Mesa.
En paralelo, el Dúo Fractal, integrado por la soprano Claudia Figueroa y el guitarrista Alexander Muñoz, acaba de grabar su obra Camino, inspirada en un poema de Vicente Huidobro, mientras que la Orquesta de Cámara de San Miguel le estrenó Velado andino. “También tengo proyectos más personales, como una nueva obra para tres sintetizadores, y voy a grabar unas piezas para piano que me permiten volver a esta figura del compositor que interpreta su propio trabajo”, detalla.
En la siguiente entrevista, Mario Oyanadel profundiza en la creación de Tres luces y la sombra y analiza cómo es que en tan pocos años ha cambiado su forma de componer.
Con la distancia del tiempo, ¿cómo observas Tres luces y la sombra?
Hoy, por ejemplo, si hiciera un proyecto así no haría la animación, pero en ese momento estaba probando cómo hacer varias cosas al mismo tiempo. Esta obra la escribí en mi último año de estudios, junto con otra pieza que se llama Mosaico de cristal. Las dos son muy atmosféricas para crear un escenario o una hiperrealidad a través de la música, de maneras distintas. Tres luces y la sombra incluía un cortometraje y una imagen, que ya es algo de lo cual agarrarse. Mosaico de cristal es más etérea y abstracta. No tiene imagen, pero quería que título y sonido conectaran inmediatamente desde el primer compás.
En tu idea inicial, ¿cómo se iban a relacionar la obra y el cortometraje?
Los eventos que suceden en la obra están relacionados con los eventos que se ven en el cortometraje, que está dividido en tres partes. Estas tres secciones están bien marcadas y el clímax ocurre en la tercera parte, como suele ser en el horror. El piano está ausente en la primera sección y recién aparece en la segunda. Eso ya marca mucho porque cambia la factura sonora. Son notas sostenidas que quedan con un eco atrás. Después, en la tercera sección, se retoman elementos de la primera y el coro cita un poema de Patricio Ernesto Gutiérrez, un amigo mío, a quien le pedí que escribiera un texto. Aunque el cortometraje se basa en un cuento de H. P. Lovecraft, yo no quería usar el cuento mismo, porque pensaba que no tenía sentido recitar un cuento. Quise que se narrara un poema basado en el cuento y él lo escribió.
¿Cómo fue ese trabajo con él?
Le mostré el cortometraje, donde incluso él aparece dibujado, porque en ese momento yo usaba como modelos a gente que conocía, así que es uno de los dos personajes que aparecen. Le conté del proyecto y le mostré un poco de la música. Yo también tenía algo escrito en ese momento y le pregunté si podía hacer un poema. Patricio es una máquina, puede escribir un poema muy bello en una tarde, así que con eso ya estábamos listos para trabajar.
¿Qué pasó con el cortometraje?
Nunca se terminó. Llegué hasta la segunda parte y nunca alcancé a animar el clímax. Cuando tuve mi concierto de título, solo mostré la primera parte y obviamente no me lo recriminaron, porque ya era bastante que hiciera una animación para un examen que no tiene nada que ver con eso. La música ya la habían tocado en un concierto y funcionaba muy bien. Eso es importante: yo pensé la música como música de concierto, porque sabía que iba a tocarse sin apoyo de imagen, entonces tenía que funcionar para el corto, pero también como música sola.
Por eso te preguntaba sobre el cortometraje…
Sí, tenía que ser música de concierto y de imagen, al mismo tiempo. Pude lograrlo porque yo mismo estaba haciendo la imagen y podía coordinar ambas cosas. No era un gran problema hacerla como música de concierto. Es como lo que hacían con los Looney Tunes, que podían animar de una forma muy precisa porque lo hacían con música que ya existía. O en la película Amadeus, en que el director y el guionista hicieron todas las escenas escuchando música de Mozart. Cuando tienes la música escrita, haces la imagen a partir de eso y no tienes que sacrificar nada.
¿Tú quisiste que hubiera un cuarteto de cantantes?
Quería mantener la estructura tradicional de registros y, al mismo tiempo, no usar un coro, porque estábamos haciendo música de cámara. Es curioso, porque la música parte con este cluster que se empieza a abrir y todas las voces siempre se manejan en este registro bastante agudo. Los graves aparecen en el clímax, hacia el final nada más, porque quería mantener este sonido estéreo que no tiene mucho peso hasta que llega el final de la obra. Es chistoso, ya que los barítonos me decían que estaban cantando notas muy agudas, mucho rato… pucha, sorry (risas).
Esta obra fue grabada en plena pandemia. ¿Cómo recuerdas esas sesiones?
Me acuerdo que tuve que ir a hacerme exámenes y estar con mascarilla, fue bastante particular. Trabajé con Nicolas Rauss y tengo muy buen recuerdo de él, fue muy amable. Los músicos también, todo fue agradable. Yo sé que a veces para los músicos puede ser extraño interpretar música contemporánea. Siempre que tengo ensayos con un ensamble, afuera o en Chile, pienso si la dinámica va a ser buena o mala, si van a estar con ganas de irse para la casa, pensando por qué estamos tocando esta lesera… o si habrá buena disposición. En este caso, recuerdo que la disposición de todo el ensamble y del director fue muy buena, así que lo agradezco bastante.
¿Sientes que ya es una obra lejana para ti?
Sí, aunque hay otras obras que, simplemente, maté. Esta es la única obra de mi periodo de estudiante que no he destruido, junto con Mosaico de cristal. Algo tienen que me gustan y siento que es un aporte que estén por ahí dando vueltas. Incluso alguien puede tomarlas como referentes para hacer otras cosas. Las obras más viejas que están en Telas del sonido son de 2020. De este periodo de experimentación, para ver qué funciona y qué no, muchas obras no sobrevivieron. Estas dos obras sobrevivieron porque siento que tenían un valor, aunque si ahora revisara las partituras me pondría a corregir cada nota. Ahora ya tengo un estilo definido, un sistema. Para mí, es muy importante definir un estilo, qué está mal y qué no. Cuando uno tiene un estilo todo está claro, se va definiendo una voz. Cuando uno tiene una voz tiene una noción de qué es lo apropiado para el objetivo estético. Una de las cosas que me gusta de esta obra es que funciona bien con la temática, cumple con su objetivo estético. Ese tipo de cosas las valoro, aunque no sé si sea una obra que podría escribir ahora.
Este disco te reúne con Andrés Maupoint, que también fue tu profesor. ¿Qué relación tenías con él?
Fue mi profesor por muchos años y siempre mantuve una buena relación, una relación de respeto. Yo admiro su trabajo y siento que fue uno de los profesores acertados para decirme lo que ellos pensaban que estaba correcto, pero nunca decirme que compusiera como él. Eso es algo pasa a menudo. Si yo hubiera tenido un profesor de los que toman tu partitura y la tachan porque está mal, me hubiera bloqueado un poco o hubiera seguido esa línea, pero él siempre me dio espacio. Hubo una clase que me quedó grabada, porque le mostré una obra y dijo que estaba buena, pero no sonaba como yo. Claro, tenía toda la razón, la había escrito pensando en sonar como otras personas. Es chistoso igual porque estoy seguro que ahora escribo de una forma muy lejana a la estética contemporánea que seguía cuando era estudiante.
¿Ya no sigues esa música tan “contemporánea”?
Creo que mi música es muy contemporánea, pero me he alejado del mundo de las técnicas extendidas, por ejemplo, y mi enfoque ha sido más armónico. Mi música sigue siendo contemporánea, pero la cantidad de información de las partituras se ha reducido bastante. Cuando uno tiene una técnica extendida, el papel se llena de información con flechas, puntos de nota, etcétera. Mis obras ahora tienen menos información, porque empecé a buscar un sonido más certero. Algo que no me gustaba de mis obras anteriores, era la sensación de que no me daría cuenta si cambiaba notas. Eso me empezó a molestar, porque me di cuenta de que no estaba tan seguro de lo que estaba haciendo.
¿Buscaste algo más simple?
Claro. Por ejemplo, creo que si escuchas Tres campanas de Rere, que es de un periodo de transición, y la comparas con la obra del disco… Me gusta pensar que uno podría decir que es el mismo autor, pero quizás es un cambio de estilo un poquito fuerte. Me gusta pensar que se escucha mi voz en ambas obras, aunque están bien distanciadas.
Rodrigo Alarcón L. – 09/10/2024