Desde Londres, el compositor chileno profundiza sobre el estreno de La Muerte Roja, la obra que el Coro Sinfónico y la Orquesta Usach estrenarán este miércoles 6 de noviembre en el Teatro Aula Magna, inspirada inicialmente en un cuento de Edgar Allan Poe.
Tomás Brantmayer. Foto: Jorge Brantmayer.
“Gran parte del tiempo, me pienso a mí mismo como un cantautor o escritor de canciones”, dice Tomás Brantmayer. Puede ser una sentencia curiosa, tratándose de un compositor con formación universitaria y estudios en el Royal College of Music de Londres, autor de obras sinfónicas y de cámara, algunas de las cuales se han interpretado en Alemania, Austria, Inglaterra y Francia. Sin embargo, al escuchar sus composiciones, puede que esa frase no sea sorprendente.
Nacido en Santiago, en 1992, y establecido hoy en Hackney, al noreste de la capital inglesa, Brantmayer ha construido un catálogo en que la palabra, la voz y las historias —pretéritas y recientes— aparecen con frecuencia. En 2018, la Orquesta Usach estrenó El país de sed, basada en un poema de Raúl Zurita y en la música de Ludwig van Beethoven, que referencia a la historia de violencia y prisión política en Chile. Tres años más tarde, su Canción de cuna para Fuegia Basket, inspirada en la niña Kawésqar “bautizada” así por el explorador Fitz Roy, fue tocada en el prestigioso Festival de Salzburgo por la Camerata Salzburg.
Hay más: el año pasado, el Explore Ensemble y la soprano Ceferina Penny le estrenaron M’amour, m’amour, basada en textos de Ezra Pound, y el próximo 29 de noviembre, en el Estudi Rosazul de Barcelona, la soprano Katherine Arriola y el pianista Miguel Ángel Dionis tocarán dos canciones que utilizan textos encontrados en Poemas de la realidad secreta, la antología de Jorge Teillier.
En los próximos días, a ese universo musical se le sumará una canción sinfónica: La Muerte Roja, inspirada en el cuento que el escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) publicó en 1842, sobre el príncipe y la corte que se recluyen en una abadía mientras la muerte y la descomposición se esparcen por el mundo, a causa de una peste llamada precisamente así, Muerte Roja.
La obra será estrenada por la Orquesta Usach y el Coro Sinfónico Usach, junto a la mezzosoprano María José Uribarri, en un concierto dirigido por David del Pino Klinge, que también contemplará música de Maurice Ravel (1875-1937) y el compositor chileno Gabriel Matthey (1955). Las entradas gratuitas se pueden encontrar en Portaltickets.
Pensada primero como una ópera multimedia y luego como una obra vinculada a una plataforma virtual, en plena pandemia de Covid-19, La Muerte Roja ahora es una pieza articulada sobre textos de la artista visual Javiera Depassier, que se inspiran, a su vez, en la historia original de Poe.
En la siguiente entrevista, Brantmayer relata cómo se fueron transformando esas ideas iniciales, explica qué descubrió en el cuento de Poe y sostiene que la música, más que un oficio o una profesión, es su forma de comunicarse con el mundo.
¿Cuál fue el origen de este proyecto?
Como muchos otros creadores, en la pandemia me vi en la obligación de pensar qué otros formatos eran posibles para componer, en el contexto que no se podía hacer música sinfónica y ni siquiera de cámara. En algún momento había incluso una incertidumbre de si se iba a poder hacer música nuevamente, nadie sabía muy bien. En ese entonces, le planteé a Javiera Depassier que podía hacer música para alguno de sus videos y crear una especie de ópera multimedia, pero ella me propuso un proyecto conjunto: que yo hiciera la música y ella un videojuego, una plataforma interactiva donde se relatara una historia o se instalara una reflexión poética en torno a algún sujeto. Para empezar a imaginarlo, tomamos La Máscara de la Muerte Roja de Edgar Allan Poe, porque ahí había tópicos muy relevantes y vinculados con la contingencia con este virus que se expandía por el mundo y, al mismo tiempo, evidenciaba las realidades sociales.
Ese proyecto se vio postergado por muchas razones, pero yo propuse grabar la música para esta plataforma de videojuegos con la Orquesta Usach y la idea fue mutando progresivamente. Javiera escribió un texto sobre este cuento de Poe y en algún momento ya dejó de ser una obra sobre el cuento en sí. Ahí tenía su germen, pero ya era otra cosa. Yo me alejé de la idea de la ópera y me acerqué, primero, a una idea de cantata y, finalmente, a una forma de canción expandida o sinfónica, que me resultaba más orgánica y natural. Entonces, lo que se va a ver en el concierto es la primera dimensión del proyecto, que es la música sobre la cual se va a elaborar una plataforma de uso digital.
¿Tienes alguna definición para la obra?
Quizás es un poco extraño lo que voy a decir, pero gran parte del tiempo, incluso cuando trabajo música instrumental o estoy escribiendo una sinfonía, me pienso a mí mismo como un cantautor o escritor de canciones, como si estuviera cantando a través de la orquesta. En ese sentido, me siento cercano a la idea de canción expandida o sinfónica, que es muy mahleriana, por cierto. Si bien yo amo la ópera, esa idea tiene más que ver con mi historia. Yo me acerqué a la música como un creador de canciones y, de pronto, no sé en qué momento estaba escribiendo sinfonías. Esas dos cosas coexisten en mi historia de vida y en mi corazón de una manera muy fuerte.
¿Javiera Depassier construyó el texto que se canta en la obra?
Hubo un proceso bastante colaborativo, más bien de conversación y buscar referentes, tanto visuales como musicales. Probablemente, como ella viene del mundo del arte y la teoría, tuvo una capacidad mayor de conceptualizar el proyecto. Eso derivó en que escribiera un texto y trabaje en la parte visual de la plataforma; yo me remití a hacer la música, sobre la base de esas ideas que habían surgido de la conversación y que ella había canalizado.
Originalmente, el texto que escribió ella era más extenso, pero cuando musicalizas un texto tienes que buscar su dimensión cantable. Por ejemplo, había frases que podían ser muy bellas, pero eran muy extensas y se podían sintetizar en una o dos líneas; o había palabras que tenían sinónimos más útiles para el color vocal que yo quería. Entonces yo mutilé, reduje y transformé el texto. Como tenía una naturaleza más bien evocativa, poética y filosófica, lo pude trabajar de una manera bastante flexible, lo transformé sin temor, porque no había un hilo narrativo propiamente tal. Aquí vuelvo a la búsqueda de la terminología más adecuada para definir la obra: una suerte de poema, más que un oratorio u ópera, donde hay personajes que tienen un rol muy específico dentro del relato. Eso también permite que la música sea más flotante, suspendida, que busque ese universo medio ambiguo.
Es muy fácil relacionar el cuento de Edgar Allan Poe con lo que vivimos durante la pandemia. Más allá de eso, ¿qué te pareció atractivo de la historia?
Había varias cosas. Una, es que el cuento tiene elementos sonoros bien descriptivos y expresivos. Particularmente, hay un reloj de campanas que suena cada ciertas horas y yo tengo afinidad con ese mundo por el trabajo con Campaneros de Santiago. Entonces, había un universo sonoro muy evocativo para ser traducido a un lenguaje sinfónico. Cuando leí el cuento, subrayé todo lo que podía ser explícitamente sonoro y había muchos elementos. Por otra parte, había un imaginario visual muy propio de la ópera, que era la idea inicial. Estas personas ricas se recluyen en un castillo, cada noche viven de manera ostentosa y la muerte se filtra en sus bailes. En el cuento se describe el palacio, hay habitaciones de colores específicos, entonces hay una dimensión teatral que uno puede ver en la ópera y un aspecto visual importante para la plataforma virtual. Finalmente, estaba el tema más grueso de la pandemia y la injusticia social. Es decir, había un tópico y una estética muy virtuosas para ser expresadas en el formato que queríamos y en el contexto en el que estábamos viviendo.
¿Cómo caracterizas esta música?
Creo que tiene cierta oscuridad, que trata de evocar un fenómeno del misterio, de algo que nunca sabes muy bien qué está tratando de decir. Es una música de la sugestión, muy introspectiva, de entrar en la angustia de un sujeto sin que necesariamente ese sujeto sea yo. Es diferente a otras obras que he hecho. Por ejemplo, El país de sed se trata más de expresar una idea hacia afuera, incluso tiene una dimensión militante, una declaración de principios. Esta es una obra que invita a adentrarse más que a recibir un mensaje. Luego, hay influencias muy diversas. En esos meses de composición, estuve escuchando mucha ópera, Richard Strauss, Alban Berg, pero hacia el final también hay una especie de polifonía renacentista porque había estado estudiando mucho sobre el Renacimiento español. En ese sentido, hay una dimensión de fe, no necesariamente creyente, pero sí una invitación al misterio.
En el cuento hay un baile de máscaras y pensé que habría algo de eso, pero no lo nombraste…
No, por lo mismo que te decía de tener una evocación más poética, filosófica e introspectiva. No se está relatando algo ni dando cuenta de un escenario particular, sino que tiene que ver con estas emociones. Quizás ahí está la clave respecto a tu pregunta anterior porque esto también tiene que ver con la pandemia: creo que sí hay una sensación de asfixia, de retrotraerse y vivir el aislamiento. En mayor o menor medida, probablemente todos vivimos esa sensación durante el periodo del Covid y ese mundo interior me interesaba más. Fue terrible porque había que enfrentarse a la propia interioridad, a todos los fantasmas que eso conlleva, a la angustia de convivir con uno mismo, a una idea de soledad impuesta. En ese sentido, no es una obra feliz, no es una obra optimista. No sé si sea necesariamente trágica, pero refleja un cierto tipo de derrota.
¿Una idea de soledad impuesta?
Me refiero a que las condiciones materiales del Covid nos obligaron a pasar importantes periodos de soledad, sin ninguna alternativa. El solo hecho de estar en un lugar físico por tanto tiempo, sin poder salir, era todo lo contrario a respirar. Creo que esa es la sensación que la obra quiere evocar. Es una obra de sensaciones, a diferencia de otras como El país de sed o Canción de cuna para Fuegia Basket, más cercanas al relato. Esta obra es más del espacio, la atmósfera, de lo que uno siente cuando está solo, cuando escribe.
Has usado textos literarios en varias obras y lo más lógico es pensar que los musicalizas, que pones música a esos relatos. ¿Siempre es así? ¿Qué encuentras en esos textos que te motivan a relacionarlos con la música?
No siempre es así. A veces el texto y la música vienen por lados separados y convergen. A veces tienes una idea musical y necesitas un texto, otras veces el proceso es al revés. Yo diría que hay dos cosas. Una, tiene que ver con esta relación vital con la canción, con algo que se canta. En general, en una canción el texto es muy importante, no es accesorio ni anecdótico. Por otro lado, es una forma de lidiar con la terrible maldición de la música, ¿no? Creo que a muchos compositores nos pasa que en la música encontramos una forma de expresión más cercana o apropiada a nuestras vivencias, emociones o pensamientos, entonces, jamás podríamos narrar con palabras lo que se puede decir con música. Sin embargo, al mismo tiempo la música es de un significado terriblemente vasto, puede significar cualquier cosa. Ojalá yo pudiera, por ejemplo, decir “te amo” con una progresión armónica (risas). Puedes hacerlo y quizás esa sucesión de acordes sea más cercano a lo que estás sintiendo y también a lo que otra persona está experimentando, pero, a su vez, te pueden responder “¿qué me quieres decir?”. Hay muchas lecturas posibles.
Esa es una maldición.
Sí. En su virtud de alcanzar más cercanamente el significado profundo de las cosas, creo que la música también abre las puertas al malentendido, por así decirlo. Así como uno tiene la necesidad de llegar a ese significado profundo de las cosas, a veces necesitas comunicar algo muy directo y concreto y la palabra es una forma media desesperada de aplacar el sentimiento de no sentirse comprendido. Quizás es algo mezquino porque es como pedir que te entiendan a la primera, pero creo que tiene que ver con eso. A mí, justamente, lo que más me inspira de la música es esa dimensión de significado: que es un vacío y, al mismo tiempo, inmensa y total, es un abismo también. Yo veo la palabra como una forma de relacionarme con todo eso.
Hasta ahora, habías trabajado con poemas de Raúl Zurita, Jorge Teillier y Ezra Pound. Ahora lo hiciste con un cuento, que es otro género…
Es cierto, pero también musicalicé un texto que no era propiamente narrativo. Además, es un cuento en el que no pasan muchas cosas. Por supuesto, es descriptivo, hay un lugar, hay un personaje, pero no tiene tanto que ver con una sucesión de acciones, sino más bien con una atmósfera. Es interesante lo que dices y no es una reflexión que hubiese tenido antes, pero creo que también tiene que ver con esa idea operática del comienzo. Es curioso porque si bien en El país de sed hay poemas, es una obra mucho más narrativa y operística que La Muerte Roja. Mucho más teatral también.
Tiene más acción…
Y de manera explícita. No sé, tampoco son decisiones tan preestablecidas, sino que el texto te sugiere algo y te va dictando una música. Por eso creo que la relación con el texto nunca debe ser como el ejercicio de una soberanía, como decir “yo voy a musicalizar este texto y voy a traducirlo”. Tiene que ser un proceso de entendimiento, de dialogar con el texto, ver qué te dice y ofrece musicalmente. Sobre todo, sería muy soberbio tratar de ejercer esa soberanía con un texto que no es tuyo. De alguna forma, uno establece una conversación con el autor. Aunque no lo conozca ni lo vaya a conocer nunca, entra en un diálogo humano con el autor.
En general, tus obras dialogan con otros mundos, no solo con la literatura. Hace poco, Jorge Pepi-Alos también decía que no le interesa esta idea de una música absoluta o “pura”, como una “Sonata Nº 1 en do mayor”, por decir algo. ¿Qué buscas en esos diálogos?
No sé si tengo una relación tan dogmática con eso. En ciertos contextos, hablar de una sinfonía, por ejemplo, puede arrastrar una carga histórica y significar mucho. Piensa en la Sinfonía de Luciano Berio, que tiene un título que además hace referencia al significado etimológico de la palabra, del sonido acorde, del sonar juntos. Sí me interesa relacionar la música con las cosas que pasan en el mundo que uno ve y experimenta, porque creo que la música es sobre la vida y no al revés. Eso es muy importante para mí, no solo como creador sino como ser humano.
Por ejemplo, hace poco terminé un cuarteto de cuerdas, Bautismo de fuego, y el subtítulo es Cuarteto de cuerdas Nº 1. De alguna manera, es una obra inspirada en el estallido social, pero no es “sobre” el estallido social, sino que es una especie de diario de vida durante ese contexto. Los movimientos tienen títulos que evocan ese recuerdo, algunos de manera más sugerente y otros más explícita, pero sí creo que es vital que la música y la creación se vinculen, de alguna forma, con su contexto y sobre todo con las personas. Esto puede ser a través de una cosa política, emocional, romántica… eso no me importa tanto per se. Cada uno tiene afinidad con sus temas y quiere relacionarse con las personas a través de cosas que le hagan sentido colectivo. Un auditor que no tiene una aproximación académica hacia la música, sin tener necesariamente una formación o instrucción técnica, gran parte del tiempo tiene una escucha muy referencial y emocional, eso me parece muy lindo. Es como cuando escuchas una canción que te recuerda a tu mamá, a tu infancia o la primera vez que te enamoraste. Creo que ese tipo de escucha puede ser incluso más valiosa que la escucha técnica, de la modulación, del contrapunto, porque es una escucha fundamentalmente humana y tiene que ver con el sentido más profundo de la música, que es devolvernos esa dignidad básica de mirar a un otro, conmovernos y sobrecogernos, en especial en una sociedad tan despiadada como la que vivimos. Creo que por esa razón aparecen esos temas en mi música, simplemente porque son los temas que me sensibilizan.
En algún momento, la música contemporánea se volvió muy abstracta y se alejó de esa voluntad explícita de comunicarse con la audiencia. Incluso rehuía de aquello, ¿no? A ti no te interesa esa idea.
Yo me siento muy lejano a esa idea. Aprecio y respeto mucha de esa música, pero no la comparto como statement filosófico, en absoluto. Uno puede tener su declaración de principios y su ética como artista, pero para mí tiene que ver con una necesidad fundamental, que es la necesidad de comunicarme. Yo veo la música como un idioma antes que como un oficio.
Rodrigo Alarcón L. – 24/10/2024